管窥日本摄影多样性——静水：5位当代日本摄影师展

AK47M

　　近年来，越来越多的日本摄影作品被介绍到国内。或许因共属东亚文化圈，有着近似的文化语境，气质独特日本摄影较之欧美更易读易共情，在国内掀起了一阵阵波澜。然而为国人所熟知的日本摄影大师们多生于20世纪前叶，早已功成名就，被写入摄影史。那么趋向多样化的今天，年轻的日本摄影家们在关注什么，拍摄什么？

　　今年携“静水：5位当代日本摄影师展”前来平遥的策展人吉川直哉在前言中写道：“21世纪前后，日本年轻一代摄影师的视角从社会大众转向了自我本体，虽然看似一泓静水，日本摄影的力量却并未因此衰弱。这五位摄影师的作品重溯了摄影表达的本源，即以光描绘的世界。他们在宁静美丽的水面之下，探索着自己的道路。”吉川希望通过此展，为观众们提供一个与印象中的“日本摄影”所不同的，更加丰富的面向。

　　小崎尤里（Ozaki Yuri）

　　88：人生轮回中浮现的，故土朝圣之路……

　　深沉凝练的影调、简洁有力的构图，细节与质感的大胆处理，与固有印象中所谓“日系“”女性”轻快透明、充满着日常的淡然风格有些不同。

　　在她的故乡——日本四国岛上，有一条总长1400公里，1200年来传承不息的佛教朝圣之路。或临海、或盘山，虽崎岖难行，古往今来虔诚之人却不绝如缕。信徒们追随真言宗空海和尚的脚步，沿着这条被称为“遍路”的巡礼道，如苦行般徒步参拜沿途的88座庙宇。在日本佛教文化中，88这个数字也正是尘世中可以通过修行来消弭的欲望与烦恼的数量。由此，“遍路”也成为了一条自我净化的重生之路。

　　小崎尤里8年前自学摄影，在成为专业摄影家之前她曾在肿瘤医院工作。也许是目睹了太多的生老病死，她对人生之苦与生命之轻的理解，便自然而然显露在作品中了。当她带着相机回到四国，踏上这条古老的“遍路”，一边感受着周围的世界与人，一边也进行着自己内心的朝圣，“我深觉我所经历的痛苦和苦难与那些1200年来那些走过这条朝圣之路的人一样。这就像禅和冥想，寂然前行让我思考、感受、平静；我似乎也邂逅了曾几何时的过路人，在那里他们得到灵魂洗礼。”

　　在这组名为“88”的作品中，小崎尤里摒弃了以旁观者的身份攫取场面与人物，而是用极细腻的镜头去抚摸“遍路”中某些无法名状的空间与时间。神社草绳、巡礼者的背影、烛火、草鞋、落花构成了心灵之旅的风景，她不是一个记录者，而是一名感受者；藉由镜头，不是为了再现曾经遍历的景色，而是试图与观者分享每一次灵光乍现的瞬间与撼动灵魂的体验。

　　她在作品中大面积使用的黑色，则是受日本“侘寂”美学影响的一大特征，这黑暗象征着生命中混沌的欲望与苦难，然而“黑暗之中，有美存在。”

　　本次展览选择了作品“88”中的26幅，呈环形排布在展墙上。形式上既是“遍路”环游历程的微缩，亦呼应着佛教中时间轮回的观念。观者可以选择任意一幅都可以作为起始，在何处终结亦或循环往复皆因观者的体验和选择而异。小崎说，这也许本身就是人生的写照。

　　（以下图片均为出自系列作品“88”）

　　增田贵大（Masuda Takahiro）

　　在高速列车上错过的故事……

　　如果说小崎尤里的作品在努力摆脱摄影作为“旁观者”的冷漠，以期充溢着主观情绪的画面能够以心传心的话，那么增田贵大的作品，就是彻头彻尾，且乐在其中的旁观者了。

　　增田贵大毕业于宝冢造型艺术大学绘画学院，毕业后迫于生计从事着帮助医院运输新鲜血液的工作。因此，他每天要乘坐4至6次新干线往返各地。起初他也只是将其视作枯燥的重复劳动，可渐渐地，源自内心的艺术冲动驱使着他在工作间隙又拿起了相机。这些因高速移动而产生模糊的照片平实却又魔幻，增田净浩通过不断磨练追焦技术才逐渐得到了想要的效果，为此，他在业余时间也搭乘新干线练习，甚至还研究了列车流线型车身是如何影响窗玻璃厚度而扭曲窗外的景象。

　　在平遥的展览中，从“希望号”（注：希望号为日本新干线列车的车型）系列中遴选出的50幅作品整整齐齐地装裱在白色相框里，呈两行直线，毫无缝隙低低罗列在展墙之上。观众被极简而富冲击力的形式吸引后，都不由凑上前去一探究竟。同样的景别，近似的色调，模糊的前景与背景、夹在狭窄焦点中的渺小人物，乍一看宛若一部艺术电影的分镜，每幅作品间仿佛存在着某种延续的共性，然而细细琢磨，却各个隐藏着戏剧性和机巧，其张力足以独立延展出一个个有趣的故事。

　　这是增田贵大在时速超过300km的新干线上，在急速流逝的时间与空间之中，用长焦镜头所捕获的必然错过的故事。苏珊·桑塔格说：“一张照片的力量，就在于它持续性地像所有的审阅瞬间开放，这些瞬间会被流逝的时间迅速取代。这种时间的凝冻——每张照片的目空一切的，感人肺腑的静态平衡——产生了新的，包容性更强的美的准则。”樱花凄美的原因之一，在于脆弱。摄影作为无常的断片，它的神秘性也同样寓居于此。无常与物哀，是日本审美的母题之一，摄影的特质与其如此贴合。于是易逝与远观让一切日常与平淡都染上了薄薄的隽永色彩。

　　高速列车旁翕忽掠过的风景与人，我们注定无从了解，无法介入，甚至也不能藉由影像来证明在场。可是照片上小小的少年，他望四下无人，在房顶上大大地张着嘴巴，想必是自顾自唱起了歌；麦田里，刚放学的中学生们正在大汗淋漓地比赛骑自行车，夕阳里洋溢着青春的气息；村边公墓中，是微微潮湿的天气，在背影肃穆的黑衣人的环绕中，又一个匣子放入了墓穴；过街天桥上，爷爷拉着小孙子的手，指着我们，他是不是在说，“快看，是新干线。”……

　　凝视这些照片，我们不由地想象，那些遥远的人们如何生活，有着怎样的日常，那一瞬间在思念着谁，他们为何哭又因何笑，我们可以猜测却无从得知，于是就从有限的影像中，建构了一个个属于自己的故事。我们本是疾驰的旅客，可是这注定擦肩而过的人生，却因了摄影的力量，在此时此地与我们相遇，通过一瞬间的通感，看着他们，也仿佛看着某一刻的自己，彼方就这样融进了我们的人生……

　　（以下图片均出自系列作品“希望号”）

　　盐井一孝（Shioi Kazutaka）

　　写光石：感受光的质量

　　作为摄影家，想必没有人没有不为光的力量所折服。有如神之一指，光经由镜头汇聚，便鸿蒙初辟，异彩斑斓的大千世界得以成立于小小的相纸之上。然而我们更经常被沐浴着光线的被摄体所吸引，而盐井一孝却对光本身着了迷。

　　某个明媚的春日，盐井在离自家不远的海边散步拍照，当他凝视着海面跃动的闪光，不由地感到光仿佛是有用质量的粒状物质一般。应当如何去表现这可见却无形之物呢？无论光的世界多么丰富，它所调动的，并未能超越五感中的视觉。在某处拍摄到的光影，怎样才将它立体化，当人们触碰到它的时候，仿佛能感受到当时的光线呢？很难想象，不同的光，会有怎样不同的触感。大小，重量，颜色，它应当粗糙还是光滑，冰冷还是温热，会有怎样的气味。

　　为此，盐井尝试了诸多素材和方法。最终，他选择了石头。盐井将在各处拍摄的光线，用质地温和柔韧和纸作为介质打印出来，而后将和纸通过某种方式贴在手掌大小的石头上，再将表面处理成理想的质地。这样，人们就能将一块块“写光石”放置在日常空间，欣赏它，传递它，感受它所带来的光与色。

　　这组作品如此宁静纯粹，它就像独坐品茶时的心境，力求通过调动自身的所有感官在当下去探寻单一事物中所蕴含的丰富层次。它藉由光，将向外的感受转为向内的观照，将朴素的事物升华为当下存在的依凭和思辨的材料，这种非常东方的体验，也许正是所谓的一花一世界，一石一天堂吧。

　　（以下图片均出自系列作品“写光石”）

　　田中健作（Tanaka Kensaku）

　　事物的伤痕就是人心的伤痕

　　在“写光石”充满着安宁与明媚气息的展墙隔壁，悬挂着五幅看上去同样安静的黑白山水摄影。画面主体宛若嶙峋的山脉，暗沉的调子随着肌理的变化在淡灰的天空下绵延开来。然而，事实却并不如看上去那样祥和。

　　2011年3月11日下午2:46，日本东北部发生了有史以来最严重的震灾之一，海下24公里处，9.0级的巨大地震引发了十米高的海啸。暴虐的自然横扫了日本北部太平洋沿岸地区，造成了15,895人死亡和2,539人失踪，经济损失自不必说，其后引发的核泄漏事故亦是遗患无穷。

　　这场发生在现代世界的的巨大灾难，给趋于安定的日本社会带来了物质层面和心理层面的双重冲击。尤其对于没有经历过战争与经济泡沫的年青一代，覆海移山的悲剧所带来的巨大震撼，让他们不得不在混乱与痛苦中重新面对自己所生活的环境与社会，思考当下与未来。

　　作者田中建作对自己国家发生的灾难缺乏现实感而深感不安，他在灾难发生后不久后就来到东北地区，想要亲眼目睹的灾区的实际情况。从此，他就开始了关于东日本大地震的创作。房屋被冲毁，空留地板，他便拍摄地板上的划痕，那千千万万的划痕，仿佛也是人心里的伤痕。

　　平遥展出的“山水”作品，其实是一座渔港码头的残片。作者通过微距摄影的方式，把残片的断面和纹理放大如山。海啸发生时，这座位于东日本的桥被巨浪冲走，随着海水在太平洋漂流了近一年，跨越8000公里，最终在美国俄勒冈州的海岸线被人发现。充满着苦涩的断桥，只是巨大灾难的小小缩影，沟壑纵横的碎片，亦如受灾者破碎的内心，被海水腐蚀的断片尚可找到，那些灾难中失去的生命却再难寻回了。

　　（以下图片均出自系列作品“海啸碎片：新码头”）

　　岩元大介（Iwamoto Daisuke）

　　分解与重构的东方之美

　　平遥展览中尺幅最大的作品当属岩元大介的夜樱，单幅作品长边达3米6，如同一面长长的障子画，将浓浓的和风洒向展场。

　　进入展厅的观众们常为夜色中那满开的樱花和盘曲的虬枝所屏息，却并不知道照片中的美景并非存在于现实世界。这是摄影家岩元大介用成百上千张照片重构的古典之美。

　　每一朵花，每一个枝杈都是他在自然环境中借助闪光灯拍摄的单张照片，拍摄时他仔细调整光照的角度和强度，形成了自己的独特视觉风格。素材采集完毕之后，他再通数码处理将其拼合为完整的作品。他的作品在题材、构图、风韵上有着日本16-17世纪屏风画、障子画的特点，然而手法却活用了摄影与拼贴。岩元大介说：“我的作品融合了东西方概念，既有日本传统的2D图形变换，又有西方逼真的3D图解,我将这两种方法的结合称为2.5D。通过对图片的数字化分解，我试图表达东西方传统观点的共生关系。日本艺术的特点在于图形分解，而西方摄影术的特点在于细节表现。”

　　岩元大介1979年出生于东京，毕业于大阪艺术大学摄影系。他曾在一家广告摄影工作室担任助理摄影师，并在大阪艺术大学担任助教。随后，他成为了一名自由摄影师，并确立了自己的艺术家地位。目前，岩元在德国柏林生活和工作。正是因为离开了日本，进入了异文化圈，岩元才开始重拾日本人的身份，以新的视角去审视和继承传统文化和美术的魅力。

　　我们对于摄影有一种美好的想象：影像是一种透明的媒介，能够跨越语言和文化的隔阂。然而在这种透明的媒介中，在世界多极化的今日，艺术家关于个人身份及文化身份的表达与探讨却成为愈发重要的主题。当下中国的摄影家们也在继承、发展与创新的讨论中不断摸索前行，年轻一代的摄影师也有不少取经海外，试图在国际语境下开辟自己的道路。这次展出的日本年轻摄影家的作品或许仍称不上大师杰作，不过其作为“非典型”的日本摄影，是如何表现“日本特色”的，年轻人多姿多彩的议题和表达方式，对于中国的观众和摄影家们来说，也许可以借镜观形，有所启发吧。